دسييس وماو..ظاهرتان للترفيه الغنائي … بقلم: صلاح شعيب
عند الاعتصام استمعت لدسيس، واستمتعت بروحه المرحة، وتوليفاته الغنائية الترفيهية. لم نجد ظاهرة قبله لنقارب معها في زماننا الحاضر. ولكن بدت أهازيج دسيس خارجة من لحظة الحس الثوري الجديد لشباب متنوع الخلفيات، والأمزجة، والأهداف. والفتى الأبنوسي من خلال قسماته الواضحة ثبت أن الإبداعية الترويحية الثورية شرط القبول، لا اللون، أو الجنس. فرزم دسيس سعى إلى تبني أرزام الجلالات، وتحوير ألحان مسموعة، وإيقاعات أخرى بكلمات بسيطة، ولكنها مضبوطة الإيقاع. ويفهم دخول دسييس قلوب زملائه الثوار، والذين رثوه قبل الممات، بأن الإنسان بطبعه يحب المرح الذي يغسل كدر القلوب، ويواسي المكلومين، وينشط دورة الدم.
مع سجع، وزجل، كلماته القليلة في كل غنائية، خلق هدف دسيسنا شيئا مشابها لأهداف الراب الأمريكي الذي خرج من “جخانين” المدينة الطرفية. ولو أنه وجد كاتب نصوص في هذا الاتجاه، ومتعمق الرؤية، فإن دسيس سيتطور أكثر فأكثر كما تطور المغني الأمريكي إسنوب. والراب الأمريكي هو في الأساس شكوى، وأنين، وتمرد ضد الانساق المجتمعية التي همشت فقراء امريكا وتركتهم نهبا للتغول الرأسمالي البشع، والجشع معا.
أما الراستا ماو فقد طور تجارب للراب بدأها الفنان إيهاب أبا سعيد، والذي اسمعنا قبل عقد ونصف في واشنطن، محاولات لقفي أثر الرابيين الاميركيان الذين يشوون لحم المرابيين القدامى والجدد التي تنتشر شركات اللوبي التي يملكونها بالآلاف حول مجلس الشيوخ، والنواب، والبيض الأبيض. ولكن ماو الذي ساعدته حساسية الجيل تمكن أن يطور ما بدأه إيهاب، والذي عاونه في هذا المجال. ومؤكداً أن هناك مهنية ملحوظة في إخراج أعمال ماو الثورية.
والفرق كبير بين دسيس الذي تقوم تقنية أعماله على الكورس، ودون توفر آلة، وبين ماو الذي يصدر عمله عبر تقنيات استديو. ولكن القاسم المشترك بين الاثنين هو الترفيه، او الترويح، بالغناء للثوار. وعندئذ يلتقي دسيس وماو مع نهج الراب الأمريكي، ومنطلقاته العميقة، فهما يعبران عن ضيم من نظام كتشنر الذي يلفظ أنفاسه الأخيرة، والذي قوض إمكانية الحصول على الحقوق الأساسية لفقراء السودان، وجعلهم وقودا لحروبه، لا أكثر ولا أقل. وبهذا المستوى من التأويل فإن الأسلوب الغنائي الترفيهي للأميركان الأفارقة، بجانب ترنيمات دسيس وماو، يمثل أنين الإنسان، وتوقه لتضميد جراحاته التي سببتها الدولة الحديثة في عالمنا. إذ هي في الأساس تعاون الرموز القيادية للطبقة الوسطى مع الممسكين بزمام الدولة العميقة.
-٢-
إن أقرب مقاربة لنغم دسيس هو أنه يذكرنا بالمنلوجستية السودانية الذين كانوا ينشطون مسرحيا، وإذاعيا، في الستينات، والسبعينات. وفي قمة هؤلاء الفاضل سعيد الذي وظف المونولوج الغنائي ذات الطابع المسرحي لمعالجات اجتماعية، وهناك منلوجيستية آخرين أمثال خليل شظيظة الذي كان يسكن جبل أولياء الذي كان يسجع:
الشافعة ما شافعة نصاح
جنوا المجانين وطابوا النصاح
ولا ننسى دور المونولوجست السيد الشيخ طلحة صاحب “قالوا دكتور شول”. ويحدثنا بروفيسور عباس سباعي بقوله عن شغل هذا المبدع: “هنالك المونولوج الغنائي الناقد الذي يؤديه المغني المنفرد الذي يدور غناؤه في عرض مشكلة اجتماعية تحتاج للمعالجة، والحلول المفيدة للمجتمع، والتوجيه الذي يهدف دائماً إلى النظام والدقة والضبط وتيسير الاعمال ليكون نصيبها النجاح..”.
وإشغال المونولوج جاءتنا من مصر، وانتشرت في بلدان عربية كثيرة. ولكن يكاد يندثر الآن بسبب تراجع العمل المسرحي لصالح الدراما التلفزيونية التي ثورت الفن الروائي، وخلقت تراجعا للمسرح الارسطي.
إذن دسيس منلوجست يهبش المفارقات المتصلة بثورة السودان. بينما ماو رابيست لا يخلو من الاستعانة بالمونلوج في طرف من أعماله التي قدمها مثل “لا للديكتاتورية” و”دفعوا ليك كم” و”تسقط بس”. ومن يدري فربما خرج الراب الأمريكي من منلوجات حفرت في التعريف بالمفارقات في علاقة الأبيض بالأسود في محاولة لإحداث التغيير الاجتماعي الذي يحقق العدالة، والمساواة، والتمييز الإيجابي. وواضح من أعمال ماو أن خطاب الراب السوداني لديه محفوف بعبارات تنحو إلى المطالبة بالمساواة بين سكان القصر العالي والسكن العشوائي. وأولئك السكان الأعلون كما هبشهم الشاعر محمد بادي متواطئون – ليسوا كلهم – ضد رغائب ماو الذي عاش في امريكا، ولا بد قد بلغه طرفا من هيمنة الأقلية البيضاء الذين لا تتجاوز نسبتهم خمسة من المئة من السكان الملونين.
ولذلك يتقاطع خطاب ماو مع خطاب دسيس في أن الفقراء، وهم ملح الأرض، هم محط المبدع. ولذلك جاء قبول الثوار لخطابهما الشادي لكونه يعيد ترتيب الأولويات في المدافعة الاجتماعية. وذلك بأن يكون التحريض الغنائي محققا لمطالب الفقراء خصما من الغنى المعزز بشبكات العلاقات الاجتماعية المؤطرة تاريخيا، والمؤسسة اقتصاديا وتجاريا هنا في الولايات المتحدة وكذلك السودان.
-٣-
إن فهم ظاهرة البرنس دسيس مان، من جانب آخر، لديه علاقة مع أهمية فهم قدرة البسطاء على جذب اهتمامات المثقفين بلغة متطورة لقطاع عريض من زوار البحر المنسيين الذين وجدوا في ساحة كولمبيا فرصة لممارسة اللقيا الاجتماعية المثمرة، والمشبعة، لأرواحهم الأسيانة. فلغة الراندوك التي كان تتنامى في تلك المساحة المستهدفة بعسف الجنجويد كثيرا ما كنا نجهلها، وقد تناولها مرة الشاعر محمد المكي ابراهيم بزاوية احتفاء في التسعينات. ومصطلحات، وجمل، الراندوك المصكوكة بعناية هي في الأصل تعبير ساخر ضد أعمال النخب التي حكمت السودان فأهملت دسيس، ورفاقه الذين قست عليهم انتهازية صفوية حولت الحكم مجالا للاقتصاص ضد الفقراء. ودسيس يبدو أن العوز الاجتماعي حرمه من نيل حقوق مساوية لحقوق النخب التي أخذت حقها من تعليم السودان، ولما اتخمت نفسها به نشدته وراء البحار في اكسفورد، وييل، وهارفارد، وكمبردج.
وعندئذ يكون النظر – بالضرورة – عميقا لحالة دسيس كثوري غنائي يتحدر من أسرة قدمت مهرا مكن بنين الطبقة الوسطى المنتمين لقوى الحرية والتغيير من حيازة المسؤولية التمثيلية للمجتمع بجانب التوفر على الصيت الإعلامي. ولذلك فإن حالة ماو الثورية أيضا هي التي خدمت باتجاه تمكين هؤلاء البنين والبنات لحمل نفسهم على جادة تحقيق أحلام الثورة. فالراب الثوري الذي اعترف به منظمو الاعتصام، وقدموه في ليلة صاخبة محفورة في الذاكرة كان زاد كل الثوريين للتضام الجسور من أجل تحقيق شعار حرية، سلام، وعدالة.
وقد استمتع المعتصمون براب ماو ويومها عرف الإسلاميون أن الراب واحد من أدوات تهديم آخر بناءات المشروع الحضاري، كونه هزم مهرجانات الجلالات التي كانت يضطلع بتنظيمها سلاح الموسيقى عبر ميزانية سنوية ضخمة، وهزم أيضا أسلمة الفن الذي كان شنان، ومحمد بخيت، وقيقم، يصمون به آذاننا. ومن ناحية ثانية أكد راب ماو أن دخلنا بدون سنسرة عصر التثقاف الإنساني السريع. فلو أخذت علوم “الكاونتر باست” و”الهارموني” والفارييشن”، والتوزيع الأوركسترالي، قرونا حتى نجمل به غنائنا عبر تجارب معهد الموسيقى الدراسية، وتجريب السمندل، وعقد الجلاد، وشركة حصاد، فإن موسيقا الراب التي لم يمض على بروزها أكثر من ثلاثة عقود قد انتشرت عالميا. وساهم ماو في سودنتها مثلما سودان السر محمد علي أنغام الكمنجة في حقيبة العشرينيات لزنقار، وكرومة، وسرور، وآخرين. وداعا الأسلمة الفنية للمشروع الحضاري، ومرحبا بشدو المنلوجست الغنائي الترفيهي دسيس مان، والرابيست ماو الذي كشح أسد الكدادة بالتراب.